Can

Cinco puntos de partida que no tenían nada que ver

Irmin Schmidt venía de la escuela de Stockhausen, y de ahí llegaba igualmente Holger Czukay, que antes había firmado con su banda Canaxis un disco que la fuente califica de interesante sin decir quién lo juzga así. Jaki Liebezeit procedía de un ambiente próximo al free jazz y Michael Karoli era el más apegado de todos al rock de los años sesenta. En cuanto a las dos voces más conocidas del grupo, Malcolm Mooney y Damo Suzuki, el original los describe ante todo como intérpretes en el sentido de performers, con una personalidad marcada que servía de contrapeso al resto.

Percusión, improvisación y cinco deudas confesadas

El armazón de aquella música experimental era doble: la batería de Liebezeit y la improvisación colectiva. Sobre esa base el texto enumera cinco influencias muy distintas entre sí: el free jazz de Albert Ayler, el trabajo de estudio de Lee Perry, el funk de James Brown, la vía experimental de The Velvet Underground y la psicodelia de Pink Floyd. Su rastro, añade, se dejó sentir después en géneros muy diversos, del punk y el post punk a la new wave, la música industrial, la electrónica y el ambient.

Un castillo, una flauta que se marcha y el nombre de la lata

La formación inicial reunía a Czukay, Schmidt, Karoli y Liebezeit con el flautista David Johnson; conviene apuntar que más adelante el mismo texto le adjudica a Johnson instrumentos de viento e instrumentos electrónicos, sin que quede claro si se trata de una precisión o de una discrepancia. Ese mismo 1968 se sumó el cantante estadounidense Malcolm Mooney. Todavía sin nombre, el grupo montó su estudio, Inner Space, en Schloss Nörvenich, un castillo próximo a Colonia. Johnson se fue a finales de 1968, pero antes participó en unas sesiones que tardarían años en editarse: las que acabaron formando Delay 1968.

Por entonces Mooney y Liebezeit plantearon llamar a la banda The Can, «la lata». La versión que dio Schmidt a la prensa fue otra, y llegó cuando estaba a punto de aparecer el primer disco: el teclista sostuvo que esas letras funcionaban como retroacrónimo de «Communism, Anarchism and Nihilism», es decir, comunismo, anarquismo y nihilismo.

Mooney se va, Suzuki entra

Con Mooney al micrófono se grabó el álbum de debut, Monster Movie, y parte de las piezas de Soundtracks. Después el cantante dejó el grupo y su lugar lo ocupó el japonés Damo Suzuki, con quien, siempre según la fuente, llegarían los discos más importantes e innovadores de la banda.

Soundtracks apareció en 1970 y reunía siete temas que el grupo había compuesto para bandas sonoras de distintas películas; en dos de ellos canta Mooney.

Dieciocho minutos de «Halleluwah» y un collage de sonidos

Un año después llegó Tago Mago, doble y ambicioso, al que el original tiene por el disco más importante del grupo. Junto a cortes característicos como «Halleluwah», dieciocho minutos levantados en buena medida sobre los ritmos de Liebezeit, repetitivos y complejos a la vez, el álbum incluye pasajes de experimentación extrema: «Aumgn», diecisiete minutos de collage sonoro, y «Peking O», otra pieza de vanguardia donde destaca lo que la fuente llama la actuación estrafalaria de Suzuki.

Ege Bamyasi, de 1972, resultó menos arriesgado y más fácil de escuchar, aunque también guardaba una pieza experimental de diez minutos, «Soup». Al año siguiente, Future Days trajo un cambio de sonido: Suzuki pasó a un segundo plano y la banda se fue hacia texturas atmosféricas, motivo por el que, dice el texto sin identificar a nadie, muchos lo han visto como un anticipo del ambient. Suzuki se marchó justo después, y a partir de ahí cantaron Karoli y Schmidt.

El punto en que, según el original, dejaron de importar

Soon Over Babaluma se parece a Future Days, con experimentos propios añadidos. A partir de ese disco, sostiene la fuente sin decir quién lo sostiene, se sitúa el momento en que el grupo pierde relevancia, porque lo que vino después tiró hacia lo convencional y lo accesible. Landed figura entre sus trabajos más rockeros, y Flow Motion entre los más asequibles: allí probaron con el reggae y con ritmos de baile, y el sencillo «I Want More» alcanzó cierta repercusión comercial, sin que se precise en qué listas ni con qué cifras.

Dos fichajes de Traffic y una despedida en 1979

Llegaron entonces dos músicos procedentes de Traffic, el percusionista Reebop Kwaku Baah y el bajista Rosko Gee. Czukay abandonó el bajo para ocuparse de la instrumentación electrónica en Saw Delight y dejó el grupo antes de que se publicara Out Of Reach. Esos dos títulos y el último, Can —que también circula como Inner Space—, suelen contarse entre lo peor de su catálogo, según una valoración que el texto no atribuye a nadie. La disolución llegó en 1979, tras la edición de Can. Diez años después, en 1989, la alineación original volvió a reunirse con Mooney para grabar Rite Time.

Dos listas de miembros que se quedan a medias

El original cierra con dos apartados que anuncian más de lo que entregan. Bajo el epígrafe de miembros principales aparece un solo nombre, el de Holger Czukay, con bajo e instrumentos electrónicos y la indicación de que estuvo hasta 1977 y de nuevo en 1986; esa segunda fecha no casa con el reencuentro que el propio texto sitúa en 1989, y aquí se dejan las dos sin arbitrar. Bajo el de miembros secundarios figura únicamente David Johnson, con instrumentos de viento e instrumentos electrónicos en 1968. Del resto de la formación no se recoge ni instrumento ni periodo: las listas están truncadas.