Cherish

Tercer sencillo extraído de Like a Prayer (1989), el cuarto disco de estudio de Madonna, «Cherish» apareció el 1 de agosto de aquel año. Lo firman y producen la propia cantante y Patrick Leonard. Llegó al primer puesto en Canadá y se quedó en el segundo de la lista estadounidense Billboard Hot 100, donde encadenó un récord que hasta entonces era de The Beatles.

Una balada de grupo de chicas hecha en 1989

Los géneros que se le atribuyen son el pop, el doo wop y el bubblegum pop, y el ánimo es alegre y despreocupado: está escrita a la manera de las baladas que cantaban los conjuntos femeninos de los años sesenta. De ahí vienen sus ecos, tanto del pop y el sunshine pop de aquella década —con The Shangri-Las y The Chiffons como referencias clásicas— como del soul que producía Phil Spector. La letra, que periodistas y académicos han comentado y analizado con detenimiento, habla de un amor verdadero que dura: describe la devoción por el enamorado, la satisfacción de tenerlo cerca y la promesa de no abandonarlo nunca.

Formatos y cara B

Sire y Warner Bros. Records se ocuparon de la edición, que salió en vinilos de siete y de doce pulgadas, en casete y en mini CD. Varios de esos formatos llevaban en la cara B «Supernatural», un tema escrito y grabado durante las mismas sesiones del álbum que acabó descartado y no llegó a formar parte de él.

Buenas reseñas y un récord en la Hot 100

El recibimiento fue mayoritariamente favorable entre críticos y periodistas musicales. Se destacaron la escritura, el trabajo de producción, el talante optimista de la pieza, la manera de cantarla y su gancho comercial, y no faltó quien la señalara como una de las mejores del disco. La sombra recurrente fue la comparación con «True Blue» (1986), el sencillo anterior de la cantante, que varios autores trajeron a colación una y otra vez.

En las listas alcanzó el número uno canadiense y entró entre los cinco primeros puestos de Irlanda, Portugal, Italia y el Reino Unido, y también de Nueva Zelanda, Australia, Ecuador y Paraguay. En territorio estadounidense se detuvo en el segundo lugar de la Billboard Hot 100, y ese puesto tenía consecuencias estadísticas: era su decimosexto top cinco seguido, la sucesión más larga de éxitos consecutivos entre los cinco primeros que había logrado nadie, marca que recogió el Libro Guinness de los récords y que dejó atrás la que ostentaban The Beatles.

Tritones en Paradise Cove

El vídeo lo dirigió Herb Ritts, fotógrafo estadounidense y amigo de la cantante, y se filmó en blanco y negro en la playa de Paradise Cove, en Malibú. Aparecen en él tres modelos caracterizados como tritones o «sirenos». Madonna quería un intercambio de papeles por el cual fueran ellos, y no ella, los objetos de deseo. Apenas hay argumento: la pieza propone una fantasía en la que la cantante juega entre las olas y baila sobre la arena con un niño mientras los modelos nadan y juguetean mar adentro.

Tanto ese aire fantasioso y risueño como la fotografía de Ritts recibieron elogios, y el clip figura entre los más recordados y celebrados de su autora. También dio de qué hablar a académicos y periodistas, que contrapusieron su sencillez a la de los vídeos anteriores del mismo álbum y debatieron la alusión a La Sirenita, el cuento de Hans Christian Andersen. En esos análisis entraron además la figura de los tritones y otros asuntos como los roles de género, la sexualidad y el homoerotismo.

La única gira que la incluyó, y las versiones ajenas

Madonna solo la llevó al escenario en el Blond Ambition World Tour (1990), dentro del tercer bloque del espectáculo. El número reproducía el videoclip: la acompañaban tres bailarines caracterizados de tritones, reunidos alrededor de un arpa de gran tamaño. Los comentarios fueron buenos y la crítica leyó en aquella escena una redefinición de los roles de género y una sacudida a las ideas heredadas sobre la sexualidad humana.

Después de su publicación, «Cherish» fue grabada por intérpretes de procedencias muy distintas: la japonesa Lisa, los brasileños Sylvio de Oliveira, Marianna Leporace y Renato Russo, las bandas filipinas MYMP y The Serenadas, y el reparto de la serie estadounidense Glee. Buena parte de esas lecturas se apartaban del sonido original y llevaban la canción a terrenos como el bossa nova, el funk, la samba, el indie rock o el glam metal.

En qué momento llegó el álbum

Madonna arrancó su cuarto disco en un estado emocional muy alterado, y las razones eran a la vez profesionales y personales: las malas críticas de Who's That Girl (1987) y Shanghai Surprise (1986), sus dos cintas más recientes; la separación del actor Sean Penn; y el hecho de haber llegado a los treinta años, la edad que tenía su madre al morir. A eso se sumaron los comentarios negativos por su papel en Speed-the-Plow, la producción de Boradway —así aparece escrito en la fuente— en la que actuaba, que agravaron su frustración y su desánimo; y la formación católica de su juventud también dejó huella en su ánimo y en el repertorio del disco. La periodista y biógrafa Lucy O'Brien resumió que el nuevo álbum le sirvió de foco para la locura del divorcio y que hacerlo fue su salvación.

Por entonces decidió que le convenía dejar atrás el público adolescente y buscar oyentes adultos si quería durar en la industria del disco. Se propuso además que el sonido resultante fuera calculado antes que instintivo, y que apuntara a lo que se llevaba en ese momento. Tenía claro que el trabajo debía resultar «vibrante, desafiante y diferente» y que sus seguidores tenían que «pensar». Con ese propósito empezó a tratar asuntos que hasta entonces se había reservado, reflexiones íntimas que jamás había puesto delante del público con tanta franqueza. Ella misma lo contó después: se preguntaba qué quería decir, quería que el disco tratara sobre lo que le rondaba la cabeza, y atravesaba un momento complicado de su vida. Releyó despacio sus diarios y sus anotaciones personales y fue barajando posibilidades. Para el álbum contó con Patrick Leonard y Stephen Bray, sus colaboradores creativos de cabecera, que ya habían coproducido el anterior, True Blue.

Una mañana de música, una tarde de letra

Mientras ella sopesaba caminos, cada productor iba preparando por su cuenta bases instrumentales e ideas para enseñárselas. Con Leonard la relación era cercana y fructífera, y fue él quien la persuadió de escribir canciones que fueran experiencias «intensamente emocionales». El reparto del día quedó así: él componía la música por la mañana y ella, por la tarde, buscaba en sus experiencias recientes la materia de las letras. De las once piezas del disco, ocho salieron de esa colaboración; el texto cita entre ellas «Like a Prayer», «Promise to Try», «Dear Jessie», «Cherish», «Till Death Do Us Part» y «Spanish Eyes», y todas ellas se hicieron en menos de dos semanas, a razón de una por jornada.

Cuando escribió esta letra estaba de buen ánimo, poco antes de mudarse a Nueva York para hacer Speed-the-Plow. Contándoselo a la actriz Carrie Fisher en Rolling Stone, dijo que la canción salió de un sitio «puro» y que la compuso mientras la recorría un ánimo «súper hiperpositivo» del que ya sabía que no iba a durarle. Leonard, que aquí se dejó llevar por lo melódico, calculó que componerla llevó unas pocas horas y que enseguida estuvo lista. Al principio no iba a entrar en el álbum: a Madonna le parecía que ese tono luminoso desentonaba con el resto, aunque cambió de idea poco después.

Detrás de la canción hay dos referencias declaradas. Una es la tragedia Romeo y Julieta de William Shakespeare, que la cantante leía mientras ensayaba la obra de teatro; la otra, el tema homónimo de The Association. Fue Leonard quien introdujo en la letra un verso construido sobre la palabra que da título a la canción, un «guiño» al tema de aquel grupo, cuya letra abría y cerraba con la frase completa. Con los años, y de nuevo ante Rolling Stone, Madonna admitió que era una de las canciones más «tontas» que había escrito y reconoció que su éxito la sorprendió.

Conviene advertir que la fuente se detiene ahí: su resumen inicial anuncia apartados sobre la crítica, las listas, el vídeo, la gira y las versiones, pero el cuerpo del artículo solo desarrolla los antecedentes y la escritura, de modo que el resto de lo aquí recogido procede únicamente de ese resumen.