The Smiths

El estreno discográfico de la banda británica de rock alternativo The Smiths llegó a las tiendas el 20 de febrero de 1984 y entró directamente en el número dos de la lista de álbumes del Reino Unido. Crítica y público lo recibieron bien, y sirvió para situar al grupo entre los nombres de mayor peso de la escena británica de aquella década. Antes de existir tal como se conoce, sin embargo, hubo que grabarlo dos veces.

Un sótano de Wapping en plena ola de calor

Con el contrato de Rough Trade recién firmado, el grupo empezó a preparar su primer largo a mediados de 1983. Geoff Travis, responsable del sello, sugirió el nombre del productor y la banda aceptó: Troy Tate, que había sido guitarrista de The Teardrop Explodes. El trabajo se desarrolló en los estudios Elephant, en Wapping, y en el plazo de un mes quedaron registradas catorce canciones.

Johnny Marr dejó escrito en su autobiografía que Tate le caía bien y que su propósito era llevar al disco el sonido que la banda tenía en directo, porque le parecía importante que el resultado reflejara cómo eran en los clubes y funcionara como documento auténtico; añadió que se empleó a fondo para arrancar pasión de cada interpretación y que se portó con él con mucho afecto. Aun así, las jornadas resultaron penosas: Londres atravesaba una ola de calor y el estudio era un sótano sofocante, lo que, según el guitarrista, no solo hacía incómodo el trabajo sino que complicaba mantener los instrumentos afinados.

El casete que lo cambió todo

En agosto de 1983, mientras grababan una sesión para la BBC destinada al programa de Dave Jensen, el grupo coincidió con el productor John Porter, que andaba trabajando en uno de los estudios. Travis, que albergaba dudas sobre lo hecho con Tate, le había pasado por adelantado un casete con aquellas cintas, con la esperanza de que pudiera remezclarlas. El veredicto de Porter fue tajante: aquello estaba desafinado y descuadrado. Como consideraba el material irrecuperable, se ofreció a volver a grabar el álbum desde cero.

Solo una semana antes, Morrissey había elogiado ante la prensa el trabajo con Tate, asegurando que todo se había hecho exactamente como debía y que se notaría. Pese a ello aceptó la propuesta, igual que Travis, mientras que Marr dio su conformidad con reservas. El guitarrista contaría después que, al escuchar el disco terminado bajo la dirección de Tate, a Morrissey no le gustó y ninguno de los demás quedó plenamente satisfecho: a él mismo las mezclas le sonaban faltas de producción y no le parecían el producto acabado que necesitaban como carta de presentación ante el mundo. Añadió que nunca entendió por qué se optó por tirar el álbum entero en lugar de limitarse a mezclarlo otra vez, aunque tampoco pensaba insistir en el asunto; su reflexión final, sobre el disco como documento del momento exacto en que estaba la banda, aparece cortada en la fuente y no se puede reconstruir.

Un disco hecho a trompicones

Las sesiones con Porter arrancaron en septiembre de 1983. Los compromisos de gira obligaron a fabricar el álbum a saltos, sin un plan continuado. El recuerdo de Marr sobre ese cambio es entusiasta: sostuvo que trabajar con Porter dio fruto de inmediato y que entre ambos surgió una relación musical y personal estimulante que no le benefició solo a él, sino al conjunto de la banda.

El itinerario de estudios fue triple. Se empezó en los Matrix Studios de Londres, el grueso del trabajo se concentró en una semana en Plutón, a las afueras de Mánchester, y en noviembre se hizo una última sesión de doblaje en los Eden Studios, de nuevo en Londres. De aquellas primeras cintas con Tate casi nada llegó a editarse: circulan sobre todo en copias piratas, con dos excepciones que sí tuvieron salida oficial como caras B, las versiones que Tate produjo de «Pretty Girls Make Graves» y de «Jeanne», este último un tema que la banda no volvió a registrar con Porter. Conviene advertir de que el título de esa canción figura así en la fuente, con esa grafía.

Joe Dallesandro recortado de una película de Warhol

La cubierta la ideó el propio Morrissey y muestra al actor estadounidense Joe Dallesandro, en una imagen recortada de Flesh, la película que Andy Warhol produjo en 1968. En la funda interior de la edición original aparece además una fotografía del cantante tomada durante uno de los primeros conciertos del grupo en Londres; la firma Romi Mori, que años después sería la bajista de The Gun Club.

Kerouac, Patti Smith y un tabloide indignado

El disco arranca con «Reel Around the Fountain», una de las piezas donde mejor se reconoce el sello melódico del grupo por la manera de modular las vocales al final de los versos. Según la fuente, en ella se emplean unas pocas líneas procedentes de A Taste of Honey, la obra de Shelagh Delaney, aunque el texto original lo formula de manera confusa y no aclara la relación exacta. Esa canción, junto a «The Hand That Rocks the Cradle», motivó que el tabloide The Sun y la revista The Sounds acusaran al grupo de hacer apología de la pedofilia.

Otras dos piezas tienen genealogía identificada. El título de «Pretty Girls Make Graves» está tomado de una frase del escritor Jack Kerouac. Y «The Hand That Rocks the Cradle» funciona, en lo musical, como homenaje a «Kimberly», la canción que Patti Smith incluyó en Horses.

De «Hand in Glove» y «What Difference Does It Make?» conviene recordar que salieron antes como sencillos y que las dos se defendieron bien en la lista independiente británica. Sobre la primera, Morrissey explicó que cuenta lo que ocurre entre el protagonista y otra persona, sin que en ningún momento se trate de una mujer; a partir de ahí, el texto de partida plantea la posibilidad de que la canción aluda al supuesto amor platónico del cantante por su compañero de banda Johnny Marr. «What Difference Does It Make?» apareció como sencillo en enero de 1984 y llegó al puesto 12 de la lista británica.

El caso aparte de «This Charming Man»

Ninguna canción del disco ha tenido una historia editorial tan enredada. No figuraba en la edición británica ni en las europeas, pero sí en la estadounidense —donde no se había publicado como sencillo— y también en la versión original en casete. En concreto, ocupa el sexto lugar en todas las ediciones originales que Sire Records puso a la venta en Estados Unidos, ya fueran en elepé, compacto o cinta, y asimismo en el casete que Rough Trade distribuyó en el Reino Unido. Cuando WEA se hizo con el catálogo del grupo en 1992 y relanzó todos sus discos, adoptó el formato americano, de modo que desde entonces casi todas las reediciones del mundo la incorporan. Se salvan de esa norma dos casos: la reedición en vinilo que Rhino Records sacó en 2009 para Estados Unidos y el Reino Unido, y la caja de vinilos de 2011 que reunía los álbumes de la banda bajo el nombre Complete.

Las listas en las que aparece

El recuento de reconocimientos es largo y procede sobre todo de la prensa musical anglosajona. Rolling Stone lo situó en 1989 en el puesto 22 de sus cien mejores álbumes de los ochenta; en 2003 lo colocó en el 481 de los quinientos mejores de todos los tiempos y, al revisar esa misma lista en 2012, lo subió hasta el 473; en su selección de los cien mejores debuts de la historia figura en el número 51. The Guardian lo incluyó en 1997 en el puesto 73 de sus cien mejores discos de siempre. Slant Magazine, por su parte, lo colocó en el 51 de sus mejores álbumes de la década de 1980, y argumentó que resulta improbable que un discípulo mordaz y sexualmente frustrado de Oscar Wilde, capaz de amar el punk mientras cantaba como un Sinatra averiado, acabara emparejado con un guitarrista de inventiva desbordante cuyas influencias eran tan difusas que costaba rastrearlas, y que de ahí saliera una de las mejores parejas compositoras de aquellos años.

Otras dos valoraciones apuntan en la misma dirección. PopMatters lo metió entre los doce discos imprescindibles del rock alternativo de los ochenta, con el argumento de que la carrera entera de Morrissey se explica ya aquí, y que el punteo delicado de Marr y la producción áspera de Porter le dan un filo aún más penetrante. El crítico Garry Mulholland lo incluyó en Fear of Music, su recuento de los 261 mejores álbumes desde 1976: sostuvo allí que el grupo se fabricó su leyenda con un debut sobre el abuso infantil, que la producción resultaba plana y dura pero lograba invocar una voz de Mánchester distinta de las de Ian Curtis y Mark E. Smith, y que todo en el disco iba a contracorriente del pop de mediados de los ochenta, desde la portada con Dallesandro hasta el tintineo contenido de las canciones, y muy en especial por el asco dramatizado de Morrissey hacia el sexo, que en estas letras existe para arruinar el amor verdadero en el mejor de los casos y una vida joven en el peor.

Repeticiones y frases rotas en el texto de partida

Hay que dejar constancia del estado del original del que proceden estos datos. Cuenta dos veces, en apartados distintos, tanto el episodio del cambio de productor como la descripción de la portada, sin que las dos versiones aporten información diferente. Arrastra además frases truncadas —la que sitúa a Tate al frente de las sesiones queda cortada antes de nombrar el estudio, y la última cita de Marr se interrumpe a mitad—, y contiene numerosos calcos del inglés que dificultan la lectura. Los datos aquí recogidos son los que ese texto ofrece; lo que no aparece en él, como la relación completa de canciones o los créditos instrumentales, tampoco se ha añadido.