Remain in Light

Sire Records publicó en octubre de 1980 el cuarto álbum de estudio de los estadounidenses Talking Heads, grabado entre Bahamas y Estados Unidos durante julio y agosto de aquel año con Brian Eno, colaborador habitual del grupo, en la producción. Remain in Light —«Permanecer en la luz»— nació de improvisaciones colectivas y de un método basado en bucles, y suele darse por la cumbre de la banda.

Números, sencillos y reediciones

El disco llegó al puesto 19 del Billboard 200 estadounidense y al 21 de la lista británica de álbumes, y durante los años ochenta obtuvo la certificación de oro tanto en Estados Unidos como en Canadá. De él se extrajeron dos sencillos: «Houses in Motion» y «Once in a Lifetime». En 2006 se remasterizó y volvió a salir con cuatro tomas descartadas que habían quedado sin terminar.

La acogida crítica fue muy favorable, y los elogios se concentraron, según la fuente, en la manera cohesionada de fundir géneros dispares y en la experimentación sonora. Desde entonces figura tanto en recuentos de lo mejor de la década como de la historia del disco, y en 2020 la revista Rolling Stone lo situó en el puesto 39 de sus quinientos mejores álbumes de todos los tiempos.

Un descanso que estuvo a punto de ser una ruptura

Al volver a Nueva York en enero de 1980, terminada la gira de presentación de Fear of Music, los cuatro decidieron parar y ocuparse de asuntos propios. David Byrne se puso a trabajar con Eno en un álbum experimental titulado My Life in the Bush of Ghosts. A Jerry Harrison le ocupó la producción de un disco para la cantante de soul Nona Hendryx en la sede neoyorquina de los estudios Sigma Sound; por consejo suyo, tanto la cantante como el estudio acabarían formando parte de este álbum.

Más delicada era la situación de Chris Frantz y Tina Weymouth. La pareja llegó a plantearse dejar el grupo por lo que Weymouth describió como un control excesivo por parte de Byrne. Como a Frantz no le seducía la idea de liquidar Talking Heads, ambos se tomaron unas vacaciones largas en el Caribe para pensar a la vez en la banda y en su matrimonio. Durante el viaje asistieron a ceremonias religiosas de vudú y se ejercitaron con toda clase de instrumentos de percusión locales; en Jamaica trataron con la célebre sección rítmica de reggae que forman Sly and Robbie.

El viaje terminó con una compra: un apartamento situado encima de los estudios Compass Point, en Nasáu, escenario en su día del segundo álbum del grupo, More Songs About Buildings and Food. Hasta allí se desplazó Byrne, que se reunió con la pareja y con Harrison en la primavera de 1980.

Repartir el peso y salir del yo

La discusión de fondo era quién sostenía el trabajo creativo. Que recayera únicamente en Byrne incomodaba al resto, poco dispuestos a funcionar como banda de acompañamiento de un cantante. Lo que se buscaba, en palabras del propio Byrne, era sacrificar los egos individuales en favor de la cooperación. A él le interesaba además dejar atrás la paranoia psicológica y el tormento personal, materia de sus canciones y estado de ánimo suyo durante los años setenta neoyorquinos.

De ahí el cambio de método: en vez de poner música a unas letras ya escritas, el grupo se dedicó a improvisar instrumentalmente tomando como punto de partida «I Zimbra», el tema de Fear of Music. Eno llegó tres semanas después que Byrne y venía reticente, poco convencido de repetir tras haber trabajado en los dos discos anteriores; escuchó las maquetas instrumentales, dijo que le encantaba la dirección que estaban tomando y se quedó.

Grupo y productor acordaron entonces explorar sonidos y estructuras africanas, en las que las partes individuales se entrelazan como polirritmos hasta formar un todo cohesionado. El modelo declarado fue Afrodisiac, disco de afrobeat del nigeriano Fela Kuti. Weymouth ha señalado que la entrada en los ochenta trajo consigo el nacimiento del hip hop, señal de que el panorama musical estaba cambiando. Y antes de empezar a grabar, un amigo de la banda, David Gans, les dejó una idea que asumieron como consigna: que aquello que uno no se propone hacer es la semilla de un futuro más interesante. Los animó a experimentar, a improvisar y a aprovechar los errores.

Bucles hechos a mano

Las sesiones arrancaron en Compass Point en julio de 1980 y exigieron incorporar músicos de refuerzo, sobre todo percusionistas. Durante toda la grabación el grupo se hizo llamar Melody Attack, nombre provisional tomado de un concurso de la televisión japonesa. Harrison ha precisado que el propósito no era imitar la música africana, sino cruzarla con el rock.

El planteamiento de Eno resultó determinante. Se trataba de favorecer el instinto y la espontaneidad sin obsesionarse con el aspecto del producto acabado, de modo que las secciones y las partes instrumentales se registraron de forma discontinua. Los samples y los bucles fueron la herramienta central en un momento en que ninguna máquina podía encargarse de esa tarea: el material salía de las propias interpretaciones y jam sessions del grupo. Eno ha comparado ese modo de trabajar con asomarse al mundo y celebrar lo fantástico que resulta vivir en él.

Los primeros temas se concentraron por completo en el ritmo, ejecutado de manera minimalista y sobre un solo acorde. Cada sección se grababa como un bucle largo, lo que permitía componer colocando y mezclando esos bucles de distintas maneras.

Un ingeniero se va, otro llega

A los pocos días de empezar, el ingeniero Rhett Davies abandonó el proyecto tras discutir con el productor sobre la velocidad a la que se estaba grabando. Ocupó su puesto Stephen Stanley, que desde los diecisiete años había trabajado como ingeniero para artistas como Bob Marley y a quien Frantz atribuye una contribución decisiva en «Once in a Lifetime».

El disco se hizo en un estudio digital equipado con una unidad de efectos de resonancia que la fuente identifica como Lexicón 244, conseguida por el ingeniero y mezclador Dave Jerden. Era una de las primeras máquinas de su tipo y podía simular espacios —cámaras, habitaciones— mediante programas intercambiables. Jerden compartía el malestar de Davies con el ritmo acelerado que Eno imponía para unas composiciones sonoras complicadas, pero no llegó a quejarse.

Palabras que no llegaban

El material instrumental obligó a Byrne a replantearse su forma de cantar. Probó a hacerlo sobre aquellas bases y el resultado le pareció artificial, así que apenas se registraron voces en Bahamas. La escritura de las letras se aplazó hasta la vuelta a Estados Unidos, con los miembros del grupo repartidos entre Nueva York y California.

Harrison consiguió los estudios Sigma Sound, dedicados sobre todo al R&B, después de convencer a sus dueños de que trabajar con la banda podía atraerles otro tipo de clientela. Allí las cosas no avanzaban: Byrne peleaba en Nueva York contra el bloqueo del escritor, Harrison y Eno se dedicaban a pulir lo grabado en las Bahamas, Frantz y Weymouth no siempre se dejaban ver por el estudio y empezó a dudarse de cuándo estaría terminado el álbum.

El desbloqueo llegó con la contratación de Adrian Belew, propuesta por Byrne, Harrison y Eno. Su encargo consistía en añadir solos a los temas registrados en Compass Point con su manera característica de tocar a través de una guitarra sintetizador Roland.

Con las intervenciones de Belew ya grabadas, Byrne volcó todos los temas en un casete y buscó de nuevo en África una solución: había descubierto que los músicos africanos, cuando olvidan una palabra, suelen improvisar otra nueva. Con una grabadora portátil se puso a construir rimas onomatopéyicas al modo de Eno, que sostenía que las letras nunca fueron lo que da sentido a una canción. Byrne escuchó una y otra vez aquel scat registrado hasta convencerse de que no estaba oyendo disparates.

Satisfecho por fin con el resultado, Harrison hizo venir a Nona Hendryx a Sigma Sound para las voces de acompañamiento. Byrne, Frantz y Weymouth la orientaron ampliamente en su forma de cantar, y con frecuencia lo hizo formando trío con Byrne y Eno. Todas las voces se registraron por sobregrabación. Se contrató además al trompetista Jon Hassel, que ya había participado en partes de My Life in the Bush of Ghosts, para las líneas de trompeta y trompa.

Dos mitades mezcladas en dos costas

La mezcla se repartió en agosto de 1980. De una mitad se ocuparon Eno y el ingeniero John Potoker en Nueva York, con ayuda de Harrison; la otra la firmaron Byrne y Jerden en los estudios Eldorado de Los Ángeles.

Lo que la fuente promete y no llega a contar

Conviene advertir que el artículo del que proceden estos datos se interrumpe en ese punto. Aunque su entrada anuncia una aclamación crítica generalizada y una presencia constante en listas de los mejores discos, no desarrolla después ninguna sección de recepción, ni identifica a un solo crítico o publicación que respalde esos elogios. Tampoco recoge la relación de canciones, ni una relación de músicos que permita saber quién toca qué, pese a que el propio relato de la grabación menciona percusionistas de refuerzo cuyos nombres nunca aparecen. Hay que añadir que varios nombres propios se recogen con grafías dudosas —el aparato de efectos como «Lexicón 244», el ingeniero como «Stephen Stanley», el trompetista como «Jon Hassel»— y se conservan aquí tal como constan.