Summerteeth

Tercer álbum de estudio de Wilco, banda de rock alternativo de Chicago, publicado por Reprise Records el 9 de marzo de 1999. Sus letras beben de la literatura del siglo XX y de la crisis matrimonial del cantante Jeff Tweedy, y a diferencia de los discos anteriores se levantó por acumulación de capas en el estudio. Cosechó elogios y vendió poco.

Un disco hecho en la mesa de mezclas, no en el local de ensayo

El método fue lo primero que cambió. Hasta entonces Wilco preparaba las canciones tocándolas en directo y las registraba de una sola pasada; aquí Tweedy y Jay Bennett levantaron la mayor parte del material dentro del estudio, sobregrabando una y otra vez con Pro Tools.

Para sostener unas letras que la fuente califica de audaces pero depresivas, Tweedy se apoyó mucho en la capacidad de producción de Bennett, multiinstrumentista que se hizo cargo de un abanico de instrumentos mucho más ancho que la guitarra solista y el teclado: mellotron, pandereta o sintetizadores. Cuando el bajista John Stirrat y el batería Ken Coomer no estaban presentes, Bennett cubría también esos dos puestos. El apellido del bajista aparece en el original con dos grafías, «Stirrat» en el cuerpo del texto y «Stirratt» en los créditos de composición; se conservan las dos.

De aquellas sesiones salieron títulos como «I'm Always in Love», «She's a Jar» y «Via Chicago», una balada sobre un asesinato inspirada por Henry Miller. Antes de rematar el álbum, sin embargo, el grupo se desvió para colaborar con Billy Bragg en el trabajo que acabaría siendo «Mermaid Avenue».

Un matrimonio como materia prima

La relación de Tweedy con su esposa, Sue Miller, está detrás de buena parte del repertorio, y casi siempre retratada en términos negativos. Miller accedió a regañadientes a concederle licencia creativa para escribir sobre ello, pero le inquietaban algunos pasajes: en concreto, un verso de «She's a Jar» en el que la voz que canta describe cómo ella le suplica que no le pegue.

Un sencillo negociado con el sello

Tras varios cambios de personal, Reprise Records quiso extraer del disco un sencillo de éxito que empujara las ventas. Wilco aceptó colaborar, aunque puso condiciones: lo harían, según el original, una vez y una sola, y lo justificaron por la voluntad de corresponder a una discográfica que les concedía tanta libertad.

Banda y directivos se pusieron de acuerdo en remezclar «Can't Stand It» para acercarla al formato radiofónico. El trabajo se despachó en un solo día y dio lugar a la versión que figura en el álbum: se le suprimieron partes del puente y se le añadieron campanas. La fuente presenta ese proceso con un matiz que no llega a aclarar, pues por un lado atribuye la remezcla a un acuerdo entre el grupo y los ejecutivos del sello y por otro dice que Wilco pactó hacerla junto a David Kahne, sin explicar cómo encajan ambas versiones. El resultado no cundió: la canción no consiguió saltar del circuito del adult album alternative a las emisoras de rock moderno.

Un fracaso comercial con excelentes notas

En cifras, el disco se quedó en el número 78 del Billboard 200 y no repitió el rendimiento comercial de «Being There», el álbum de 1996. Sí logró, en cambio, un hito nuevo para el grupo: fue el primero que entraba en el Top 40 británico. Hacia 2003 llevaba vendidas unas 200.000 copias, cantidad modesta comparada con las de aquel antecesor.

Las listas de fin de año lo trataron mejor. Ocupó el octavo lugar en la encuesta anual de críticos Pazz & Jop de 1999, y Pitchfork Media lo colocó en el puesto 31 de su recuento de los mejores álbumes de la década de los noventa.

Lo que escribieron los críticos

La fuente reúne siete valoraciones, la mayoría muy favorables.

Jason Ankeny le dio cinco estrellas en Allmusic, ponderó lo exuberante de los arreglos de cuerda y lo espléndido de las armonías, y comparó la música con la primera etapa de The Band. Su apellido aparece más adelante en el original como «Ankey»: se conservan las dos formas.

Neil Lieberman, en Pitchfork Media, celebró que Wilco hubiera construido un álbum maravillosamente ambiguo y bellamente incierto, como la vida misma, y elogió a Bennett por pintarlo en Technicolor.

Robert Christgau lo distinguió con una mención de honor de dos estrellas. Su comentario llega al original en una traducción bastante oscura: viene a decir que se trata de melodías construidas al modo antiguo, que en ellas no escasea el pedal steel —detalle al que resta importancia— y que, aun así, la solidez del pop contemporáneo lo esquiva.

Greg Kot, desde el Chicago Tribune, salió en defensa del disco, lo proclamó el mejor del año y lo definió como un pop tan magnífico que contrasta con la complicada experimentación de estudio de la que había nacido.

Entertainment Weekly lo puntuó con una «A» y apreció en él baladas conmovedoras de tempo medio que no habrían desentonado en una lista de éxitos de 1975.

Rolling Stone, en fin, le concedió cuatro estrellas y media sobre cinco y describió a la banda usando el estudio como si fuera un instrumento más, componiendo pequeñas películas mentales, mezclando y luego curvando el sonido de guitarras, batería y un uso económico de teclados de época; la reseña la emparentaba con Brian Eno, Beck y The Beatles.

Las reseñas de Entertainment Weekly y Rolling Stone no llevan firma en el original. El texto de partida sitúa además el aplauso general en publicaciones como Allmusic, The Chicago Tribune y The Village Voice, aunque de esta última no reproduce ninguna reseña.

Créditos y lista de canciones, incompletos

Ninguno de los dos apartados finales del original está completo. De la relación de temas solo sobreviven dos entradas, ambas atribuidas a Tweedy, Bennett y Stirratt: «Nothing'severgonnastandinmyway(again)», de 3:20, y una versión alternativa de «A Shot in the Arm», de 3:54. No hay manera de saber el resto del contenido del disco ni su orden.

En los créditos constan tres bloques. Jeff Tweedy figura al canto, la guitarra, los sintetizadores, el bajo, la armónica, la pandereta y las armonías vocales. Jay Bennett aparece con una lista todavía más larga: órgano, sintetizador, banjo, percusión, piano, batería, guitarra, teclado, pandereta, campanas y armonías vocales. Como ingenieros de sonido se acredita a Mitch Easter, Chris Grainger, Larry Greenhill, Mike Hagler, Russ Long y David Trumfio, sin repartir entre ellos qué hizo cada uno. Ni John Stirrat ni Ken Coomer, identificados en el cuerpo del texto como bajista y batería del grupo, tienen entrada propia en este bloque.