Pornography

Cuarto largo de The Cure y cierre de la llamada trilogía gótica que abrieron Seventeen Seconds (1980) y Faith (1981), Pornography llegó en mayo de 1982 con el sello Fiction Records, se detuvo en el número ocho británico y se ganó fama de disco intratable. Robert Smith lo grabó en plena crisis personal y con la sensación de estar terminando con su propio grupo.

Conviene avisar de entrada de que la fuente da dos fechas distintas para la misma publicación: el 4 de mayo de 1982 al presentarlo y el 3 de mayo de 1982 al detallar su salida. No hay manera de decidir entre ambas con lo que el texto ofrece. En 2005 Universal Music Group se ocupó de la remasterización.

Una calavera en un manicomio abandonado

El punto de partida fue el sencillo que siguió a Faith. «Charlotte Sometimes» solo llegó al puesto 44 en el Reino Unido, muy por debajo de lo que el grupo esperaba, y ese chasco funcionó como acicate para escribir algo bastante más duro. El vídeo de la canción se rodó en un manicomio abandonado; allí Smith encontró una calavera y se sirvió de ella para confesarse, en un gesto parecido al del soliloquio de «Ser o no ser», y de ahí salió lo que después escribiría en «The Figurehead». Desde entonces la salud mental se le convirtió en una obsesión. Para el autor Jesús Llorente, el disco fue un ejercicio íntimo destinado a «exorcizar sus demonios internos».

A la crisis personal de finales de 1981 se sumó el deterioro del ambiente dentro del grupo, que el texto atribuye sobre todo a que Smith había acaparado el trabajo creativo. La gira de Faith lo había mantenido meses sin ver a Mary Poole, entonces su novia, y ese hueco lo llenó con excesos de drogas y sexo. Aquellos estados dejaron su marca en las composiciones nuevas, descritas como «paisajes densos, oscuros, violentos y claustrofóbicos». Por si fuera poco, el suicidio de Ian Curtis, cantante de Joy Division, lo había trastornado: Smith llegó a declarar que estaba convencido de que el siguiente iba a ser él, y explicó que ante Pornography tuvo dos salidas, imitar a Curtis o hacer un disco, que se alegra de haber elegido la segunda y que desaparecer habría resultado demasiado sencillo. El texto original no indica dónde se hicieron esas declaraciones.

Voyeurs, decadencia y el origen del título

Las letras giran en torno a la frustración, la muerte, la autodestrucción, la violencia y la moral, y con tres asuntos secundarios: los ritmos de pesadilla, las imágenes apocalípticas y la fascinación por las drogas, especialmente marcados en «A Short Term Effect» y en «Siamese Twins». Fue, según la fuente, el último disco underground de la banda antes de tomar un rumbo comercial.

En el especial que Uncut dedicó al grupo, el crítico Peter Watts contó que Smith se instaló en un molino de viento de Guilford —así aparece escrito el topónimo— rodeado de libros sobre salud mental y demencias clínicas, empeñado en trasladar esos estados psíquicos a los textos del álbum. Llorente, por su parte, sitúa el núcleo del disco en la decadencia del mundo. El propio Smith explicó que le deprimía ver a la gente acudir a sus conciertos: percibía al público como voyeurs que asistían a su sufrimiento, algo que le resultaba obsceno, grotesco y hasta pornográfico. De ahí salió el título. El bajista Simon Gallup definió la idea central del álbum como absolutamente nihilista y recordó que la frase que cantaban, una declaración de indiferencia ante la posibilidad de que todos murieran, coincidía punto por punto con lo que pensaban en ese momento.

Otros comentaristas insisten en la misma dirección. El autor Jeff Apter escribió que el disco no ofrece el menor atisbo de alegría y que parece envuelto en una atmósfera de auténtica desesperanza, con un Smith decidido conscientemente a liquidar el grupo. Jaime Gill, crítico de la BBC, sostuvo que su misantropía extraordinaria resultaría risible de no ser por la gravedad de su sonido y por una convicción pura e incesante. Y Llorente describió el tramo que va de «One Hundred Years» a la canción «Pornography» como un muro de sonido, una pared granítica llena de escenarios de pesadilla y de eclipses emocionales.

Un productor nuevo, sesiones de noche y las maquetas perdidas

Smith quiso cambiar de productor y eligió a Phil Thornalley, ingeniero de sonido de The Psychedelic Furs, por lo que había hecho en Talk Talk Talk; tenían más o menos la misma edad, y eso le pareció una garantía de mejor entendimiento. Aquí la fuente vuelve a contradecirse sobre a quién sustituía: al presentar el disco dice que Thornalley reemplazaba la labor de Mike Hedges en los dos álbumes anteriores, y en el relato de la grabación afirma que Hedges había coproducido los tres primeros discos de la banda. Se recogen las dos versiones. El otro cambio fue de estudio: dejaron los Morgan por los RAK, también en Londres, y Smith comentó que grabar en RAK iba más con ellos que hacerlo en Morgan, porque uno podía tirarse al suelo sin temor a que alguien viniera a barrerlo.

Se trabajaba de noche. Durante el día la banda prácticamente vivía en las oficinas de Fiction Records, consumía drogas en cantidad y salía a beber por los bares londinenses, para entrar luego al estudio y no salir hasta las diez de la mañana siguiente. Smith perdió las maquetas, así que las sesiones resultaron caóticas y hubo que ir improvisando los temas sobre la marcha. Thornalley no compartía del todo el sonido que Smith perseguía; aun así, este sintió por primera vez que tenía el control creativo absoluto de un disco de The Cure. Laurence Tolhurst recordaría aquella etapa como desquiciante y a la vez maravillosamente fructífera; poco después dejó la batería para pasarse a los teclados.

Una carátula, un único vídeo y un único sencillo

Del diseño de la carátula se encargó el fotógrafo Michael Kostiff. Solo se rodó un vídeo, el de «The hanging garden» —el título aparece así en la fuente, con minúsculas—, filmado en los jardines de York House, en Londres, y dirigido por Chris Gabrin, que ya había trabajado para Madness. A Smith le pareció horrible: en su opinión, Gabrin buscaba darles un aire serio cuando ellos lo que querían era parecerse precisamente a Madness.

Del álbum se extrajo un solo sencillo, y fue esa misma canción, la única en la que el dueño de Fiction Records vio posibilidades. Alcanzó el puesto 34 de la lista británica de sencillos y aguantó allí cuatro semanas seguidas. El elepé, por su parte, llegó al octavo lugar de la lista británica de álbumes y permaneció nueve semanas. Para promocionarlo se montaron dos giras: Fourteen Explicit Moments, limitada a Inglaterra y Escocia, y The Pornography Tour, que recorrió ciudades europeas como Bruselas o Estrasburgo.

Estrella y media, «Año cero» y una reputación que fue creciendo

Lo primero que se escribió sobre el disco fue poco o nada entusiasta. J. D. Considine le dio una estrella y media sobre cinco y opinó que el grupo parecía atrapado en el malestar terminal del existencialismo adolescente; la fuente atribuye la reseña a «Rolling Stones», con esa grafía. Dave Hill, de NME, se mostró más benévolo y consideró que la banda había recogido los sentimientos más puros y endémicos de su generación. Desde Sounds, Dave McCullough juzgó que, con todo su talento, Smith se veía encerrado en sí mismo, dentro de una pesadilla en espiral que volvía demasiado pomposa la música del grupo. También hubo quien comparó a The Cure con unos nuevos Pink Floyd, cosa que a Smith le sentó muy mal.

Con el tiempo el juicio cambió. New Musical Express llegó a señalar la aparición del álbum como el «Año cero» del rock gótico. El crítico Johnny Black observó que, si en Faith el grupo había explorado «los ambientes desolados y expresivos», aquí «fue un paso más allá». Uncut lo tiene por una de las grandes obras maestras de la banda y lo describe como una obra maestra claustrofóbica llena de odio. Más matizado se mostró Stewart Mason en Allmusic: a su juicio el disco es muy superior a lo que pensó la mayoría de los críticos de entonces, pero, visto con distancia, no es la obra maestra que algunos admiradores sostienen que es.

Veinte años después de su publicación, el álbum se interpretó en su integridad dentro de los conciertos Trilogy, donde compartió programa con otros dos discos que también sonaron completos, Disintegration (1989) y Bloodflowers (2000). Perry Bamonte, guitarrista del grupo en 2002, describió esos tres discos como tres iconos de la trayectoria de The Cure.