Seventeen Seconds

Segundo álbum de estudio de los británicos The Cure, Seventeen Seconds —«Diecisiete segundos»— apareció en abril de 1980 y es el trabajo que su cantante y responsable, Robert Smith, señala como el primero verdaderamente suyo. Con él inauguró la atmósfera sombría que definiría al grupo y que continuarían Faith y Pornography, y de él salió «A Forest».

El primero de tres discos oscuros

Tras el debut, la banda fijó un clima depresivo que anticipaba lo que vendría después. Faith se editó en 1981 y Pornography en 1982, y los tres títulos forman lo que se conoce como trilogía gótica o siniestra.

El disco figura en varias selecciones de referencia: la edición de 2018 del libro 1001 Álbumes que hay que oír antes de morir, el recuento que la revista Q dedicó a los cien mejores álbumes británicos de la historia y los doscientos mejores de todos los tiempos según Uncut. En la lista de los mil mejores álbumes de la historia de Vulture ocupa el puesto 587.

Descontento con el debut

El punto de partida fue la insatisfacción. Pese al buen resultado de Three Imaginary Boys, Smith consideraba aquel disco un trabajo hecho con prisas y sin tiempo, lleno de errores y de sonoridades adolescentes que quería dejar atrás; la inexperiencia les había dejado un sabor amargo. A eso se sumaba que nunca había tenido el control creativo sobre él, de modo que se propuso que la segunda entrega fuera algo de lo que pudiera sentirse orgulloso. En numerosas ocasiones ha repetido que este es en realidad el primer álbum de The Cure.

En ese proceso pesó un encuentro. Durante la gira de promoción, The Cure coincidió con Siouxsie and the Banshees: Smith tocó con ellos en 1979 y al mismo tiempo su propio grupo les hacía de telonero. La experiencia lo marcó, hasta el punto de que asimiló el ambiente sombrío de aquella banda a su propia personalidad y, más adelante, a su imagen.

Un bajista nuevo y un teclista

La formación cambió antes del disco. Michael Dempsey dejó el grupo por diferencias estilísticas y personales con Smith, y su puesto lo ocupó Simon Gallup, que venía de una banda cuyo nombre la fuente recoge deformado como The Magsipies. A ellos se sumó Matthieu Hartley a los teclados.

La fuente sitúa el origen del repertorio en un par de sesiones especialmente inspiradas, después de un altercado con unos hombres de negocios en un hotel y de una conversación telefónica decepcionante con Mary Poole, entonces novia de Smith. Fue en aquella habitación de hotel de Newcastle donde tomaron forma las primeras letras. De esa etapa procede también una declaración suya en la que expresa el deseo de mostrar su lado más oscuro y siniestro y su esperanza de que el público llegue a ver toda la fealdad que hay en él y hasta qué punto puede hacer infelices a los demás. Ninguno de estos extremos aparece respaldado por referencia alguna en la fuente, que los marca como afirmaciones sin verificar, igual que la valoración según la cual este fue el trabajo más personal de Smith hasta la fecha y consiguió cierto éxito de ventas pese a las tentaciones comerciales.

Mientras el grupo grababa, en febrero de 1980, salió el recopilatorio Boys Don't Cry, bien recibido por la crítica y considerado su presentación en Estados Unidos. La frase con que la fuente lo cuenta está gramaticalmente rota, aunque el dato se entiende sin dificultad.

Cinco discos como cimiento

Smith quiso que este álbum se apoyara en un puñado de discos de gusto poco convencional. La fuente enumera cinco: Low, de David Bowie; Five Leaves Left, de Nick Drake; Astral Weeks, de Van Morrison; el Gayaneh de Aram Jachaturián; y un directo de Jimi Hendrix consignado como Live Isle Of Wight. Según una declaración suya que el texto tampoco atribuye a ningún medio, aspiraba a que The Cure produjera una música híbrida y extraña conectada con esos cinco títulos.

Noches en Morgan Studios

Las sesiones empezaron pocos meses después del debut, en el verano de 1979, y con un cambio de responsable: en lugar del productor anterior se contó con el ingeniero de sonido Mike Hedges. Trabajaron en el Estudio 1 de los Morgan Studios de Londres.

El resultado tiene un marcado carácter nocturno, presente ya en títulos como «At Night» y en letras como la de «Secrets», que describe una noche entera en la que todo se va deteniendo poco a poco. La fuente detalla los recursos empleados: ecos en las voces, guitarras de sonido próximo al acústico, patrones de batería minimalistas, letras desgarradas, apuntes escuetos de piano, líneas de bajo soterradas y una voz seca, deliberadamente distante. Y añade, sin firmar el juicio, que se trata de un disco extremadamente maduro y emocional para unos músicos todavía muy jóvenes, capaces de dar un salto enorme en apenas un año.

Los sintetizadores de Hartley aportaron una dimensión más compleja y etérea al sonido del grupo. Precisamente por eso hubo roces: Smith era entonces enemigo de la complejidad, y los enfrentamientos con el teclista acabaron con la salida de este tras la gira de presentación. También esta parte del relato figura en la fuente sin referencia que la sostenga.

Existencialismo y post-punk

En cuanto al estilo, el álbum se describe como un momento de contemplación ante una realidad poco grata, influido por los autores existencialistas que Smith admiraba. La fuente lo inscribe en el post-punk, movimiento británico cuyos máximos exponentes sitúa en Siouxsie and the Banshees, Magazine, Joy Division, The Fall y el propio grupo, y sostiene —de nuevo sin respaldo documental— que su publicación supuso un pequeño hito dentro de esa corriente.

Elogios y reproches sin firmar

La acogida fue desigual. Hubo quien lo celebró y quien lo despachó como una simple colección de bandas sonoras, expresión que la fuente entrecomilla pero no atribuye a nadie ni marca como verificada. Otro tanto ocurre con la valoración de un crítico anónimo, del que no se da ni nombre ni publicación, que lo definió como un disco triste, de estar sentado en habitaciones frías mirando relojes. En el extremo contrario, otras voces igualmente sin identificar lo tuvieron por el álbum de The Cure por antonomasia. La fuente cierra el apartado afirmando que, con opiniones tan encontradas, fue uno de los discos más influyentes de la primera etapa del grupo, sin que quede claro si esa conclusión pertenece a alguno de esos críticos o al propio redactor.

Fotografías sin maquillaje

Por entonces la prensa empezó a ocuparse del grupo con artículos extensos, ilustrados con las últimas imágenes de Smith aún con el pelo corto y sin maquillaje, anteriores al cambio de aspecto que se volvería característico. La llamada anti-imagen de la banda —las ilustraciones del disco, la portada y las fotos de sus integrantes— resultó polémica en su momento. Aun así, el apartado gráfico, que aquí controló Smith, encajó con la música mucho mejor que en el debut. No había sido el caso ni de Three Imaginary Boys ni de su equivalente estadounidense, Boys Don't Cry, cuya cubierta prevista fue alterada por la discográfica.

De Escocia a Nueva Zelanda

La promoción se articuló en una gira bautizada Seventeen Seconds Tour, centrada sobre todo en el norte de Europa: Inglaterra, Escocia, Alemania y el norte de Francia. Un segundo tramo llevó al grupo hasta Oceanía, con actuaciones en Nueva Zelanda y Australia.

Empaquetado y reeditado

Más adelante el disco se distribuyó en el Reino Unido junto a Faith, bajo el sello A&M y con el título conjunto Happily Ever After, en formato de doble elepé y de disco compacto sencillo.

La reedición británica llegó el 25 de abril de 2005 en dos discos. El primero recoge el álbum original remasterizado; el segundo, grabaciones en directo, maquetas y temas de Cult Hero, el proyecto surgido de una alineación alternativa de miembros de The Cure que alcanzó cierta notoriedad a finales de los setenta. Existe además una versión que se limita al primer disco remasterizado.

Una autoría sin canciones a las que aplicarla

El apartado dedicado a la edición original de 1980 se reduce a una línea de créditos: la autoría de todas las canciones corresponde a The Cure, con el reparto Smith, Gallup, Tolhurst y Hartley. No hay, sin embargo, ninguna relación de temas a la que referir esa atribución, ni orden ni duraciones. Vale la pena señalar que Tolhurst aparece ahí por única vez en todo el texto, sin que en ningún otro punto se indique qué instrumento tocaba ni cuándo se incorporó.